PAOLO SORRENTINO

Paolo Sorrentino, réalisateur et scénariste, est né à Naples en 1970. En 2001 son premier long métrage, L'UOMO IN PIÙ, avec Toni Servillo et Andrea Renzi, est sélectionné au Festival de Venise. En 2004 avec son deuxième film, LES CONSÉQUENCES DE L'AMOUR, est en compétition au Festival de Cannes. Le film obtient un grand succès et gagne de nombreux prix, parmi lesquels 5 David de Donatello (Meilleur Film, Meilleure Mise en scène, Meilleur Scénario, Meilleur Acteur, Meilleure Photographie). Deux ans après, il est en compétition à Cannes avec L'AMI DE LA FAMILLE. IL DIVO, son quatrième film, a remporté le prix du jury au dernier Festival de Cannes.

ENTRETIEN AVEC PAOLO SORRENTINO

Les cinéastes italiens ont toujours et de tout temps raconté l'Italie. Dans vos films, racontez-vous l'Italie du Sud ou l'Italie en général ? Vous considérez-vous comme un cinéaste du Sud ? Vous inscrivez-vous dans la tradition des cinéastes politiques comme Rosi, Rossellini, etc... ?

Je suis surtout très curieux des autres. De leur psychologie, de leurs sentiments, de leurs actes insensés, fous ou répétitifs. Ce sont les personnages qui m'intéressent avant tout. Dans la vie et donc dans mes films. Par ailleurs, ces personnes qui m'intriguent, me fascinent ou me répugnent sont italiennes et donc représentatives, au moins en partie, de la société italienne, et parfois emblématiques, comme c'est le cas pour Andreotti. Les réalisateurs politiques comme Rosi ou Petri sont des géants inégalés. On peut regarder leurs films, mais on ne peut pas les imiter. Ce qui ne veut pas dire pour autant qu'il ne faut pas faire de cinéma politique aujourd'hui. Au contraire même, c'est un devoir. Mais il nous faut trouver une nouvelle manière d'en faire qui soit en phase avec un cinéma qui a beaucoup évolué depuis l'époque à laquelle travaillaient ces cinéastes.

Vous décrivez dans le film une Italie corrompue. La situation a-t-elle évoluée depuis les années Andreotti ?

Il semble que non. D'ailleurs aujourd'hui, en Italie, on ne parle pas de corruption, même si elle existe et prolifère. Je crois que si on n'en parle pas, c'est parce que Tangentopoli a été un choc pour nous tous. Une révolution qui a non seulement permis de dire qui était honnête et ne l'était pas, mais a aussi changé d'une manière plus ou moins consciente la politique et la classe politique précédente, dans des polémiques interminables, des résistances, mais aussi de grandes tragédies personnelles.

Les personnages de vos films sont toujours en dehors du système, le chanteur Tony et le joueur de foot, Antonio, dans L'UOMO IN PIÙ, le passeur de la mafia exilé dans LES CONSÉQUENCES DE L'AMOUR, l'usurier médiocre dans L'AMI DE LA FAMILLE et aujourd'hui l'homme politique hors du commun. La marginalité est-elle pour vous une source d'inspiration ?

On peut dire cela pour mes autres films, mais pas pour IL DIVO. Pour ce dernier film, c'est même l'inverse. Andreotti est le contraire de la marginalité. C'est un homme de pouvoir qui sait se mouvoir dans le monde mieux que quiconque ; il sait s'intégrer, s'imposer ou s'effacer selon les circonstances. C'est un homme qui allie la ruse et l'intelligence à des niveaux inimaginables, et c'est ce qui lui a permis de gouverner l'Italie pendant de nombreuses années.

En plus de cette marginalité, vos personnages, et donc vos films, sont toujours emprunts de solitude et de mélancolie, pourquoi ?

Ce sont des sentiments qui ont souvent une connotation négative, mais qui pour moi, et ce depuis l'enfance, ont toujours été des sentiments authentiques. La mélancolie et la solitude suscitent l'imagination et la rêverie. Et puis ce sont des sentiments universels qui appartiennent à tout le monde et auxquels, tôt ou tard, nous sommes confrontés.

Vos héros sont toujours très ambigus, et cachent toujours une part d'humanité malgré leur apparente difformité morale. Pouvez-vous nous expliquer ce paradoxe ?

Je ne crois pas qu'on puisse donner une définition précise et univoque d'un individu. Les gens changent avec le temps et en fonction des situations qu'ils doivent affronter. On peut être à la fois ambigu et humain. Je ne crois pas qu'un individu soit un bloc monolithique. Nous sommes tous extrêmement vulnérables, mais nous avons aussi de grandes capacités d'adaptation et de dissimulation.

On retrouve dans votre mise en scène une certaine volonté d'embellir le laid. Pourquoi cette volonté ?

Ce n'est pas une volonté a priori. Une histoire nous met face à une série de situations, d'actes, de comportements et de paysages. Qu'ils soient beaux ou laids dans la vraie vie, peu importe. Je crois à la nécessité de parvenir à un résultat esthétique qui soit satisfaisant, tout au moins pour moi. Le cinéma a cette grande capacité de pouvoir altérer la perception esthétique de faits tragiques ou horribles. Les grands films de guerre n'ont pas trahi l'horreur de la guerre, mais indubitablement, ils en ont restitué une image esthétiquement «merveilleuse».

Et justement, le point de vue du metteur en scène ne serait-il pas chez vous un point de vue moraliste, au sens des moralistes du 18ème siècle, en opposition aux libertins ? Par exemple, pensez-vous que l'amour soit une force chez les moralistes et une faiblesse chez les libertins ?

Ayant une passion immodérée pour la musique légère, dont les textes sont farcis du mot «amour», je répondrai sincèrement et banalement que l'amour est une force pour chacun d'entre nous.

Nous avons l'impression que pour vous, la faiblesse amoureuse de vos personnages est leur force cachée, que leur humanité naît de cette faiblesse. Pensez-vous que l'humanité naît de la faiblesse ?

Les faiblesses ou les échecs individuels peuvent être, dans de nombreux cas, l'occasion pour un individu de se racheter. Plus banalement, la force des individus augmente face au spectre de la chute ou lors de la chute elle-même. Ce n'est malheureusement pas une règle générale. Si c'était le cas, les suicides n'existeraient pas.

Toutes ces thématiques se retrouvent dans votre mise en scène. Comment la recherche d'une beauté formelle semble-t-elle enrichir vos scénarios ?

De plusieurs manières. Il n'y a pas aucune règle précise et c'est tant mieux, sinon un film serait ennuyeux. Mais j'ai toujours aimé les films qui tendent à une beauté formelle et je suis presque toujours resté indifférent, en tant que spectateur, devant les films qui s'auto-punissent, dont la narration obéit à un soi-disant hasard ou à une légèreté qui en réalité, n'est qu'une technique de représentation.

Pouvez-vous nous dire comment vous construisez vos scènes ?

À ma table de travail, chez moi, avant de tourner le film. Je les prépare deux fois. Une première fois après avoir fini l'écriture du scénario, et donc exclusivement en fonction du récit. Et une seconde fois après avoir fait les repérages qui m'apportent des éléments plus précis et plus détaillés d'un point de vue visuel. J'improvise rarement sur le plateau et seulement si j'ai une idée fulgurante. Mais les idées fulgurantes sont rares. Et elles sont souvent trompeuses. J'imagine le film assis dans un fauteuil et ensuite, je le dessine. C'est d'ailleurs ce que l'on demande à un réalisateur : imaginer le film avant qu'il existe. Je le projette par avance dans ma tête. Et il est toujours plus fulgurant et précis que celui qu'il deviendra effectivement par la suite.

Parlez-nous du cadre. Travaillez-vous toujours avec le même cadreur ?

Il n'y a pas que les cadres, tout est important dans un film. Même les états d'âme de l'ingénieur du son ou la qualité de la cantine. Tous les univers concentrationnaires, comme un plateau de tournage par exemple, peuvent s'écrouler à cause d'événements minimes ou insignifiants. C'est ridicule, mais c'est un fait établi. Un seul cadre, s'il est bien conçu et équilibré, peut émouvoir et en dire plus long que dix pages de dialogue ; c'est pourquoi ils ne doivent pas être laissés au hasard, ni délégués aux autres. Sachant que j'ai pour tâche précise de faire parler le film et, Dieu aidant, de susciter des émotions. Je travaille toujours avec le même directeur de la photo parce que, bien évidemment, je le trouve très talentueux, mais aussi parce que la complicité avec l'équipe, et en premier lieu avec le directeur de la photo, est une condition essentielle pour faire un bon travail.

Pouvez-vous nous dire comment vous construisez vos plans ? Vos personnages semblent toujours tout petits dans un environnement très grand.

Je m'assieds et j'imagine les cadres en ayant bien présent en mémoire la scène, les dialogues et le sens de la scène. Je le répète, j'imagine les cadres. J'imagine quelles focales je vais utiliser, quels angles, à quelle hauteur sera la caméra, quels seront les mouvements de la caméra et des personnages et où sera fait le point. Et toutes ces variables ont un seul objectif : faire fonctionner la scène selon les modalités définies lors de l'écriture du scénario. J'imagine tout de façon assez précise et ensuite, sur le plateau, je fais des ajustements avec le directeur de la photo.

Votre mise en scène donne une vision du monde à la fois dérisoire, pathétique, politique mais aussi pleine d'espoir. Pouvez-vous nous expliquer ce paradoxe ?

Ma vision du monde (ce sont là des termes un peu exagérés) repose fondamentalement sur un objectif constant : l'ironie. Je la traque partout. Je ne sais pas avec quels résultats. La vie a tendance à être assez tragique et l'ironie est le meilleur des antidotes.

C'est votre troisième collaboration avec Toni Servillo. Parlez-nous de son travail, de votre façon de le diriger. Comment s'est-il glissé dans la peau d'Andreotti ?

Au fur et à mesure que nous faisons des films ensemble, je dirige de moins en moins Toni Servillo. Je ne veux pas dire par là que je ne le dirige plus du tout, mais nous sommes arrivés à un tel degré de connaissance que nous nous comprenons très rapidement, sans avoir besoin de faire de grands discours. Ce sont les avantages d'une connaissance réciproque. Je pense que le secret de notre collaboration, somme toute fructueuse, est basé sur la confiance. C'est un élément indispensable, surtout avec un personnage très délicat et riche de sens comme Andreotti. La méthode utilisée par Toni Servillo pour trouver son personnage m'a beaucoup frappé. Je lui avais préparé une série d'extraits de reportages télévisés avec le vrai Andreotti, mais il a préféré ne pas les regarder. Je pense que la difficulté majeure de ce personnage se trouve dans son immobilité, dans sa très grande retenue, mais en même temps, il fallait faire passer des pensées et des états d'âme dans cette fixité, avec des modulations extrêmement ténues qui ont rendu l'interprétation certainement difficile.

Concernant la scène de la confession d'Andreotti face caméra : est-ce un rêve ou une parenthèse à l'histoire, sachant qu'Andreotti n'a jamais rien avoué ? Cette scène pourrait sans doute faire scandale en Italie...

Pour moi, c'est un rêve. Il ne pourrait pas en être autrement. Mais c'est aussi un moment de catharsis collective pour le spectateur et peut-être aussi pour Andreotti. Je ne sais pas si j'ai approché une vérité, mais j'ai senti, en tant qu'auteur de l'histoire, qu'il fallait abandonner, pendant un temps, le regard objectif sur le personnage et sur les faits afin de suggérer une interprétation des choses. Identifier une responsabilité politique et non pénale. En ce qui concerne cette dernière, je n'ai jamais pensé pouvoir me substituer aux juges.

Une autre scène est emblématique de l'ambiguïté du personnage, celle où Andreotti est avec sa femme et qu'ils regardent Renato Zero chanter à la Télévision : le filmage au plus proche des personnages semble lisser leurs émotions.

C'est une autre scène-clé du film. J'ai voulu que les époux Andreotti soient traversés par cette dynamique «vertigineuse» vécue par tous les couples. Je veux parler de ce doute qui peut nous envahir soudainement et nous amener à penser qu'on ne connaît absolument pas la personne avec qui on vit. C'est un moment douloureux, où on a le sentiment de perdre pied. Je suis certain que tous les couples qui sont ensemble depuis longtemps connaissent ça. Bien évidemment, si la femme d'Andreotti est traversée par un tel doute, il se charge aussitôt d'une multitude de sens. Ce n'est plus seulement un doute sur la fidélité, par exemple, mais sur le destin d'un État, d'un pays ou d'un peuple, puisque le pouvoir d'Andreotti a été tel au cours des ans qu'il a été déterminant pour l'Italie.

Parlez-nous de votre rapport à la musique, toujours très présente dans votre travail, et d'autant plus étonnante qu'elle fait partie intégrante de votre mise en scène. Peut-on dire que vous avez une écriture musicale ?

J'aimerais avoir une écriture musicale, mais je doute que ce soit le cas. En fait, j'utilise surtout les émotions procurées par la musique pour écrire plus efficacement une scène. Pour écrire un scénario, j'ai besoin d'écouter de la musique. Elle peut provoquer des vertiges d'émotions et une certaine sensation de puissance ou de temps suspendu qui m'aident à créer des scènes dont je veux qu'elles soient puissantes ou comme en suspens. Je ne peux pas commencer un scénario tant que je n'ai pas rassemblé une nouvelle «discothèque» correspondant au ton du film que je m'apprête à écrire. Et donc inévitablement, une fois le film fini, on y retrouve la plupart des musiques qui ont influencé l'écriture du scénario.